Wisselende selectie van bijdragen

anyMeta 4.18.18 - Atom module 0.3.2 2012-02-08T01:58:42+01:00 http://www.connectingconversations.nl/feed/atom/49/nl Wisselende selectie van bijdragen http://www.connectingconversations.nl/id/1779 2010-02-21T22:39:16+01:00 Het Tristanmoment uitgelegd aan de hand van Gadamer

Tristan beweegt op zijn stoel heen en weer, straalt een licht sarcasme uit, maakt een grap en prikt en port in de examensituatie. Hij kan zijn energie er niet onder houden. Op een gegeven moment, al vrij snel, veegt hij tot mijn verbijstering met een machtig armgebaar al mijn boeken van tafel. Hij pakt de partituur en zet hem op de piano. Kijk, zegt hij, en vervolgens begint hij het strijkkwartet te spelen. Vier contrapuntischee stemmen in drie sleutels en een onmogelijke zetting met maar twee handen. Wat hij niet pakken kan brult hij er zingzeggend doorheen.

Ik schrijf aan het eind van mijn conservatoriumstudie cello een scriptie over het vierde strijkkwartet van Bela Bartok. Juist over dat werk blijkt, tot mijn verrassing, een bibliotheek te zijn volgeschreven. Er ligt een stapel van dertig boeken op mijn tafel. Allemaal musicologie, deels biografie en beschouwing. Ik puzzel op de verschillen in theorie en aanpak. Ik lees en leer over de vijfdelige structuur van het werk, de behandeling van motieven, de Bartok-ladder, de invloed van de volksmuziek, de gulden snede en de reeks van Fibonacci. De partituur wordt intensief betekend. Er komt een tweede laag overheen, een dicht netwerk van aantekeningen. Ik lees en lees en stel het schrijven uit. Boven op de deadline ram ik op een oude schrijfmachine de scriptie er in 1 keer uit. Een stuwdam breekt open. Het van kennis tollende hoofd loopt leeg. Doorgaan tot het op is. Het examen is een mondeling met de componist Tristan Keuris, in dit geval optredend als theoriedocent, als examinator. Een klein kamertje. Ik heb de boeken bij me. Een zwijgende steunpilaar. Stille getuigen. Ik ben zenuwachtig. Altijd, voor welk examen dan ook. Van tevoren heb ik mijn scriptie nog een keer doorgelezen. Er staat aardig wat in. Weet ik dat allemaal nog terug te vinden? Heb ik het door elkaar gehaald? Tristan, een grote beweeglijke man met veel rode krullen, is zeer aanwezig. Energiek, warm en innemend, lichtelijk spotziek met een nerveus onrustig ongeduld. Ik begin te vertellen over mijn onderzoek, de boeken en de vondsten die ik heb gedaan. Tristan beweegt op zijn stoel heen en weer, straalt een licht sarcasme uit, maakt een grap en prikt en port in de examensituatie. Hij kan zijn energie er niet onder houden. Op een gegeven moment, al vrij snel, veegt hij tot mijn verbijstering met een machtig armgebaar al mijn boeken van tafel. Hij pakt de partituur en zet hem op de piano. Kijk, zegt hij, en vervolgens begint hij het strijkkwartet te spelen. Vier contrapuntischee stemmen in drie sleutels en een onmogelijke zetting met maar twee handen. Wat hij niet pakken kan brult hij er zingzeggend doorheen. De stem roept daar bovendien in de spaarzame rusten nog verklarende teksten, of eigenlijk meer kreten van toelichting, doorheen: over de beweging in de muziek, de plaats van de noten in de muzikale ruimte, het verhalende, het beeldende en de muzische vervoering in het stuk. Alsof er een zeepbel knapt breek ik door iets heen. Er gaat een wereld open. En een andere wereld dicht. Ik ben in de muziek en hoor de muziek van het strijkkwartet plotseling op een nieuwe manier. Ik ben daarna drie dagen sprakeloos. De woorden zijn verdwenen. Wat gebeurt er precies in dit moment? Kenmerkend voor mij is dat er sprake is van een interventie. Keuris breekt door de gewoonte heen: door de gewoonte van de situatie waar we ons in bevinden en tegelijk door mijn gewoonte van hoe ik op dat moment denk en de dingen aanpak. Hij breekt van het ene bekende spel met vaste spelregels en vaste verwachtingspatronen door naar een ander spel, waar we de regels geen van beiden precies van kennen. Beiden komen we in onbekend terrein terecht. Hij weet van tevoren niet waar dit allemaal toe leidt. Dit ontstaat omwille en vanuit de muziek en niet vanuit een didactiek of pedagogiek. Hij kan niet anders zou je kunnen zeggen. En ik weet letterlijk niet wat mij overkomt. Heel ongewoon. Hoe moet ik hiermee omgaan? Hoe moet ik hier betekenis aan geven? Het Tristan-moment is een examen- en een lessituatie. Keuris wil mij iets leren en laten zien over het werk van Bartok. Hij is op dat moment geen componist. Hij is geen musicus die de partituur uitvoert. Hij is theoriedocent en uitlegger. In deze vorm van ‘uitleggen- interpreteren’ komt het werk echter op een unieke manier opnieuw tot leven. Keuris geeft zoals ik het ervaar een buitenissige uitvoering, een performance. En in die performance komen betekenis, achtergrond van het werk en het ervaren van het werk op een nieuwe manier bij elkaar. De theoretische verhandeling die zich normaal buiten het werk afspeelt gaat in deze Keuris- remix deel uitmaken van het werk. Het origineel is een strijkkwartet. In deze uitvoering zijn er helemaal geen strijkers. Er is alleen een piano. Het werk wordt slechts fragmentarisch gespeeld en er wordt door de muziek heen gepraat. Toch is de gehele beleving er een alsof er een kunstwerk wordt uitgevoerd. Sterker nog, ik heb de ervaring een bijzondere uitvoering van het vierde strijkkwart mee te maken. Ook achteraf in de herinnering is de gebeurtenis als een ‘werk’ opgeslagen. Om hier iets meer over te kunnen zeggen is het begrip van kunst als spel van belang. De filosoof Gadamer schrijft halverwege de vorige eeuw het boek ‘Wahrheit und Methode’. Sleutelwerk over interpretatie. Zijn denken is in belangrijke mate gebaseerd op het onderzoek van de esthetische ervaring. Hij behandelt het kunstwerk niet als ding maar juist als proces van betekenisgeving. In zijn betoog vergelijkt hij het kunstwerk met het spel. Ik haal er een aantal zinnen uit die het Tristan-moment laten zien als een spel, als een kunstwerk. Ik beweeg me heen en weer tussen het Tristan-moment en de beschouwingen van Gadamer. De examensituatie en mijn beoordeling verdwijnen als concrete doelen van de bijeenkomst van het ene op het andere moment zo gauw Tristan gaat spelen. ...sphere of play as a closed world, one without transition and mediation to the world of aims. De doelen verdwijnen. Toch is de nieuwe situatie geenszins doelloos, maar vindt een sterk doel in zichzelf. Het gaat volgens Gadamer altijd erom dat in het spel ‘iets’ speelt en er de ‘wil’ tot spelen is. Every game presents the man who plays it with a task. Die taak krijgt in het spel gestalte ..not really solving the task, but ordering and shaping the movement of the game itself. Mooi aan de zinsnede ‘the man who plays it with a task’ vind ik dat we de speler zien als actor, als personage met een opdracht. De ‘Homo Ludens’ (Huizinga) doet niet maar wat, maar er is een taak te vervullen. Er vindt een verschuiving plaats van de doelen van de bijeenkomst naar de taken in het spel. De inzet (task) is om met vier handen, een stem, tekst en uitleg de muziek van Bartok te laten leven en in de essentie van dat werk door te dringen. Dat krijgt in het spel gestalte. Het spel wordt als het eenmaal bezig is niet zozeer gespeeld door de speler. Het is eerder andersom: het spel ‘speelt’ de speler. Eenmaal begonnen kan Tristan er niet zomaar mee ophouden. Het spel manifesteert zich in het ‘er zijn’ en daarin het bereiken van wat de inzet is van het spel en de wil tot spelen van de speler. ‘Play is self-presentation’...The self-presentation of the game involves the player’s achieving, as it were, his own self-presentation by playing-i.e., presenting- something. Na deze beschouwingen over spel en speler kijkt Gadamer naar de rol van het publiek. In het Tristan-moment ben ik dat. Ik sta als ‘publiek’, niet buiten het spel (en kijk ernaar), maar maakt van dat spel deel uit. Het is niet de geslotenheid van het spel dat zich nu naar een publiek moet openen, nee de geslotenheid omvat als het ware ook het publiek. Juist door de geslotenheid van het spel kan er een toeschouwer zijn. “...openess toward the spectator is part of the closedness of the play. The audience only completes what the play as such is.”. Gadamer beschrijft hoe het spel in de toeschouwer pas echt gestalte krijgt. Het kwartet van Bartok speelt zich op een geheel nieuwe manier in mij af. “it puts the spectator in the place of the player. He-and not the player- is the person for and in whom the play is played” . Deze waarneming werkt hij verder uit en gebruikt daarbij het begrip “transformation into structure”. “I call this change, in which human play comes to its true consummation in being art, transformation into structure. Only through this change does play achieve ideality, so that it can be intended and understood as play”. Doordat het spel zich afspeelt in de toeschouwer krijgt het vorm. De Tristan ‘uitvoering’ van het vierde strijkkwartet wordt ‘een werk’ dat herhaalbaar is. Ik herinner het mij als een werk. Ik kan erover schrijven als over een werk. Met “transformation” doelt Gadamer op de absolute autonomie van de wereld die in het werk verschijnt. En dat die wereld in alle opzichten verschilt van de ‘normale realiteit’. De totale overgang van de werkelijkheid naar de realiteit van het ‘werk’ is van belang. Niet een beetje van het een en een beetje van het ander, maar geheel. Daarbij spelen begrippen als ‘forgetfullness’ en het in overgave voorbijgaan aan jezelf een belangrijke rol. Dat lees ik allemaal terug in mijn beschrijving van de gebeurtenis. Er bestaat na de ‘transformation’ iets nieuws, duurzaams en waars. Thus transformation into structure means that what existed previously exists no longer. But also that what now exists, what represents itself in the play of art, is the lasting and true”. Het zijn die duurzaamheid, waarheid en echtheid van ‘er zijn’ die we in de kunst als spel kunnen ervaren. We komen een essentie van het bestaan op het spoor. Het is niet zomaar even naar een andere wereld en weer terug. Er staat meer op het spel. Gadamer stelt: “that the being of art cannot be defined as an object of an aesthetic consciousness because, on the contrary, the aesthetic attitude is more than it knows of itself. It is part of the event of being that occurs in presentation and belongs essentially to play as play”. Het betoog van Gadamer dat ik hier aanhaal betreft in zijn oorspronkelijke context de kunst. Hij gebruikt het concept van het spel om iets over de kunstervaring te kunnen zeggen. Wat ik doe is dat ik de argumentatie van Gadamer toepas op een praktijk die zich in een tussengebied ophoudt: er klinkt muziek, maar er wordt ook iets uitgelegd en geleerd. Spelen en toelichtend spreken lopen in elkaar over. Ik word enerzijds aangeraakt door een sterke esthetische ervaring, het beleven van de muziek, anderzijds op hetzelfde moment aangesproken door beschouwende woorden over die muziek, die cognitief bijdragen. Muzische ervaring en cognitieve beschouwing worden in een nieuwe vorm geintegreerd. Met de argumentatie van Gadamer wil ik suggereren dat de examen- lessituatie zoals door Keuris uitgevoerd werkelijk op te vatten is als een kunstwerk. Het lijkt alsof ook Gadamer die mogelijkheid waarbij de werkelijkheid kunst wordt ook ziet: “In the cases, where reality is understood as a play, emerges the reality of play, which we call the play of art”. Als we de werkelijkheid als spel opvatten verschijnt de werkelijkheid van het spel die we het spel van de kunst noemen lees ik hier! Dus wat we normaal als gewone werkelijkheid benaderen kunnen we door het spelkarakter te herkennen spel en zelfs kunst laten worden....Dat worden krachtige leeromgevingen! Maar zelf zet Gadamer die stap niet. Hij volgt het klassieke schema waar de reflectie op de kunst zich buiten de kunst bevindt: To investigate the origin of the plot on which it is based is to move out of the real experience of a piece of literature, and likewise it is to move out of the real experience of the play if the spectator reflects about the concerto behind a performance or about the proficiency of the actors. Voor ‘de uitlegger’ is bij hem geen plaats ‘in’ de uitvoering van het werk. De positie van de uitlegger werkt hij in de latere hoofdstukken van Wahrheit und Methode uit in ‘de taal’. Mijn tristan-moment onderzoekt nu juist hoe een uitlegger ‘in’ de kunst kan zijn en blijven omdat daar een heel krachtige werking op alle cognitieve en emotionele niveau’s van uit gaat. Coda. Ik besluit dit eerste deel met nog 1 citaat uit Wahrheit und Methode van Gadamer waarin verschillende van de benoemde begrippen bij elkaar gehaald worden. Hoe kan zo’n moment nu zo’n impact hebben? What unfolds before us is so much lifted out of the ongoing course of the ordinary world and so much enclosed in its own autonomous circle of meaning that no one is prompted to seek some other future or reality behind it. The spectator is set at an absolute distance, a distance that precludes practical or goal-oriented participation. But this distance is aesthetic distance in a true sense, for it signifies the distance necessary for seeing, and thus makes possible a genuine and comprehensive participation in what is presented before us. A spectator’s ecstatic self-forgetfullness corresponds to his continuity with himself. Precisely that in which one loses oneself as a spectator demands that one grasp the continuity of meaning. .....the absolute moment in which a spectator stands is both one of self-forgetfullness and of mediation with himself. What rends from himself at the same time gives him back the whole of his being. Keuris was als theoriedocent aan het conservatorium verbonden. Later kreeg hij pas compositiestudenten. Hoezeer hij ook alles ‘van’ en ‘over’ muziek wist, hij bleef op de een of ander wonderbaarlijke manier altijd ‘in’ de muziek. Hij liet zien hoe je van binnenuit over muziek kan spreken. Keuris was muziek. Ook als hij sprak. Ook als hij doceerde. Ook als hij vilein de vloer aanveegde met allerlei collega contemporaine componisten. Zijn taal, zijn gestiek, waren altijd in de eerste plaats muziek. Keuris verplaatste mijn aandacht van de meta-taal over de muziek naar een muziektaal die midden in de muziek zelf kon staan. Dat inzicht, in de vorm van een onuitwisbare ervaring, het Tristan-moment, is richtinggevend geworden: het moment waarop ik in de muziek ben toegelaten. Bart van Rosmalen http://www.connectingconversations.nl/id/212 ARTICLE quote 2 http://www.connectingconversations.nl/id/2693 2010-03-22T12:07:23+01:00 There is no road

Traveller there is no path Paths are made by walking Antonio Machado

Marien van den Boom http://www.connectingconversations.nl/id/2545 ARTICLE quote 2 http://www.connectingconversations.nl/id/4620 2012-02-01T17:04:46+01:00 Kennis van het ambacht laten spreken

In de kunstwereld bestaat veel “stilzwijgende kennis” rond het maakproces van de kunst. “Dat is een potentieel met een toenemende vitale maatschappelijke betekenis”, zegt Bart van Rosmalen (cellist, regisseur).

In de kunst, maar net zo goed in andere maatschappelijke professionele disciplines, blinken professionals uit in heel gespecialiseerde vakgebieden. Het zijn superspecialisten. Deze hoogwaardige expertise en specialisering heeft ook een keerzijde. Professionals uit verschillende disciplines verstaan elkaar niet goed als het op een gesprek aankomt. Ze zitten opgesloten in hun jargon. Ze moeten het hebben van de uitkomsten van hun werk. Een gesprek erover is niet vanzelfsprekend. Voor de kunst betekent dat, dat ‘het kunstwerk’ teveel op zichzelf is komen te staan. Het is niet meer ingebed in een grotere gemeenschap, niet meer onderdeel van een gedeelde cultuur. Kunst en kunstenaars worden afgerekend op de uitkomsten, op de kwaliteit van de eindproducten. Het is het resultaat dat telt, de aantallen bezoekers en de optelling van de inhoud van de kassa. Maar er wordt ook een andere tendens zichtbaar. Dat is de groeiende belangstelling voor de ‘making off’. Hoe wordt het werk eigenlijk gemaakt? In repetities, in studio’s, ateliers, op de set, daar gebeurt het! Daar zit de ambachtelijke kant, de maak-kant, het vakmanschap van de kunsten en belangrijke daaraan verbonden waarden om te ontdekken. Je ziet het aan slogans als ‘neem een kijkje achter de schermen’ en ‘meet and greet the artist’. Dat lijken misschien oppervlakkige nieuwe marketingformules, of vormen van popularisering, maar de wezenlijke kern van deze ontwikkeling ligt dieper. Het gaat echt om kijken achter de schermen en om ontmoeting. In het ambachtelijke van het maakproces zit belangrijke kennis. Het is kennis die bestaat in het doen. Die kennis van het doen heeft een groeiende maatschappelijke impact. De socioloog Richard Sennett heeft dat scherp aangevoeld met zijn publicatie De Ambachtsman (2008) met als ondertitel De mens als maker. Professionals in alle vakgebieden staan onder steeds grotere economische druk om te presteren. In een paar steekwoorden: competitie komt in de plaats van coöperatie. Specialisatie leidt tot asociale expertise. Technologie heeft de manier waarop professionals werken ingrijpend veranderd. Wat is nog goed vakmanschap? Professionals raken het gevoel voor de waarden van het tastbare, fysieke en materiële van ambachtelijk werk kwijt. De kwaliteiten waar Sennett aandacht voor vraagt, herkennen we. Die zien we in het maakproces van kunst. Het gaat onder andere over de balans tussen problemen scheppen en problemen oplossen, over de dialoog van een maker met zijn werk, over kennis die vastzit aan het doen, over spelen en improviseren, over vorm en dramaturgie, over opschorten van het oordeel, over creativiteit en samenspel en over discipline en het ontwikkelen van goede gewoontes die tot kwaliteit leiden. Sennett pleit voor een maatschappelijke herbezinning op deze concrete fysieke kwaliteiten van wat hij noemt ‘materiële cultuur’. De kunst kan daarin een belangrijke rol vervullen. Kunstenaars weten dat en kunnen dat in eindeloos veel variaties en disciplines. Maar omdat het vooral het eindproduct is dat telt, is het veelal stilzwijgende kennis. Nu nog de kunst om dat maakproces verder open te maken en breder te delen. Nikki Timmermans http://www.connectingconversations.nl/id/4360 Bart van Rosmalen http://www.connectingconversations.nl/id/212 ARTICLE quote 2 http://www.connectingconversations.nl/id/4625 2012-01-24T16:16:00+01:00 Kunst en jongerencultuur, media en technologie

Op een aantal belangrijke culturele tendensen vanaf de jaren zestig heeft ‘de kunst’ nog geen duidelijk antwoord gevonden. Dat zijn de emancipatie van de jongerencultuur en de dominante ontwikkeling van mediacultuur en technologie zegt Dingeman Kuilman, bestuurder van ArtEZ hogeschool voor de kunsten.

Het subsidiesysteem heeft in de praktijk geleid tot een “gesloten systeem van ontwikkeling”. De institutionalisering van de kunst is een probleem geworden. Er kan alleen vernieuwd worden binnen het systeem. Maar het systeem kan zichzelf niet vernieuwen. Dat is de afgelopen vijfentwintig jaar ontstaan. De overheid mag zich niet rechtstreeks bemoeien met de kunsten en is daardoor gedwongen om subsidies te verstrekken aan stabiele rechtspersonen, en niet direct aan kunstenaars zelf. Fondsen en sectorinstituten werden daartoe in het leven geroepen. En die zijn zich gaan gedragen als instituten met een eigen bestaansrecht en geldingsdrang, met zichzelf replicerende werkwijzen, commissies en patronen. In plaats van te stollen in organisatie zouden die instituties veel meer als platform moeten opereren. Kennis bij elkaar brengen, kennis ‘organiseren’ en op grond daarvan tot adviezen en impulsen komen. Een tweede punt is de geschiedenis van de moderne kunst. Kunstenaars verlaten het vertrouwde idioom. Vernieuwing en voortdurende ontwikkeling worden de leidraad. Dat is de geest van het modernisme. Zo gauw kunstwerken gedeeld gemeengoed worden, zoekt de kunstenaar alweer het onbekende en nog ongeziene. De subsidiering versterkt dat proces met de nadruk op criteria als oorspronkelijkheid en unieke zeggingskracht. Maar de artistieke vernieuwing leidt ongewild ook tot vervreemding. Een deel van de kunst komt naast de samenleving te staan. Het concept van een tweedeling in ‘hoge’ en lage’ cultuur blijkt een verraderlijke valkuil omdat het gepaard gaat met een scheiding der geesten. Hoe wil het kunstenveld zich daartoe nu gaan verhouden? Een deel kan en zal zich met succes blijven verhouden tot de modernistische traditie. Dat betekent aansluiten bij het kosmopolitische verhaal van de kunsten, een internationale arena met kunstverzamelaars, blockbuster-concepten enzovoorts. Daar kunnen kunstenaars en kunstinitiatieven nog steeds heel succesvol in worden. Het alternatief is bijdragen aan het herstellen van brede toegankelijkheid zonder de kwaliteit, diepgang en gelaagdheid van krachtige kunst te verliezen. Denk aan de commerciële Amerikaanse film. Daar zitten grote kunstwerken tussen waarvan elke kijker zich mede-eigenaar kan voelen zonder dat er sprake is van een getrivialiseerd kunstwerk. Ten opzichte van een aantal belangrijke culturele tendensen vanaf de jaren zestig heeft ‘de kunst’ nog geen duidelijk antwoord gevonden. Dat zijn de emancipatie van de jongerencultuur en de dominante ontwikkeling van mediacultuur en technologie die in belangrijke mate vorm en gezicht hebben gegeven aan de samenleving. Als kunst zichzelf wil zien als bron van cultuur dan liggen in deze gebieden van de cultuur uitdagende vragen tot verbinding. Kunst kan daar het eigene aan toevoegen: kwaliteit, gelaagdheid, verhaal, schoonheid, ritme, rijm... Nikki Timmermans http://www.connectingconversations.nl/id/4360 Bart van Rosmalen http://www.connectingconversations.nl/id/212 ARTICLE quote 2 http://www.connectingconversations.nl/id/3801 2011-12-23T09:34:43+01:00 Muziekles is niet leuk Een balans tussen ‘leuk’ en ‘moeten’.

De meest gehoorde vraag in het muziekonderwijs op muziekscholen, de amateurvereniging, (ja zelfs de vakopleiding): “waarom steeds die smoesjes, waarom studeren ze niet?”Het lijkt soms wel of het niet zo leuk is; naar muziekles gaan.. En al helemaal niet om die les thuis voor te bereiden. Wanneer je muziek en motivatie googelt krijg je verschillende weblogs waar muziekdocenten hun ervaringen en problemen uitwisselen. De meest gehoorde vraag:……. ?..inderdaad!

Ik ben daar in het langdurig werken op een muziekschool zo aan gewend, dat ik me nauwelijks meer af vraag of dat wel normaal is. Ook de toon van docenten. Veel klaagzang. Klagen over die leerling of het karakter van die leerling, over de ouders, de grote druk op kinderen, zelfs de maatschappij in het algemeen is schuld aan de slechte attitude in de muziekles. Het valt ook niet altijd mee iets aan te bieden waar de klant eigenlijk niet zoveel aan vindt Kinderen beginnen vroeg aan muziek. Een liedje thuis of op school, soms Algemene Muzikale Vorming op de muziekschool (in Den Haag; 500 kinderen op 500.000 inwoners!) Muziekles betekent eigenlijk: het kiezen van een instrument. En dan: Aan de slag. Instrument gekocht of gehuurd (Je stem is trouwens geen instrument en zingen heet voor een kind dan ook niet ‘muziekles”). Dan de eerste les. En die eerste les betekent aan de slag met houding, adem, grepen, vingerzetting en noten. Het bewustzijn dat de eerste muziekles een stap is midden in een eerder begonnen proces van een liedje, zingend of luisterend of een dansje, dat bewustzijn is bij de meeste leerlingen, ouders en muziekdocenten nauwelijks aanwezig. Waarom je eigenlijk aan muzieklessen begon of waarom je ouders eigenlijk vonden dat je er aan moest beginnen is een vraag die daarna snel verdwijnt. En als de vraag al gesteld en beantwoord wordt, is dat antwoord zelden een serieuze factor in de muzieklessen die volgen. Het wel stellen van de vraag en het serieus nemen van het antwoord leidt soms tot ingewikkelde maar verassende muzieklessen. Een voorbeeld: De leiding van een grote muziekschool in één van Nederlands grote steden maakt zich zorgen over de geringe belangstelling voor de lessen die worden aangeboden in de popafdeling. “Er zijn immers goede lessen in zang, gitaar, bas en drums. En na een tijdje kun je misschien ergens samenspelen”. Na wat gesprekjes met afhakers blijkt dat de lessen niet aan de verwachting voldoen. Na nog enig doorvragen blijkt dat die verwachting helemaal niet ging over gitaar- of drumles. De verwachting of misschien de wens of hoop van de leerling was om écht mee te doen in de vaderlandse popmuziek. Spelen in een band, er goed uitzien, een optreden voor je vrienden, filmpje op YouTube…. Dat staat nogal ver af van gitaarles, houding, aanslag, toonladders, akkoorden en thuis studeren. De oplossing was ingewikkeld en ook eenvoudig. Ingewikkeld in de hoofden van de muziekschooldirectie met een planning, roosters, lokalen, vastgestelde doelen en afspraken. Ingewikkeld in de hoofden van docenten, die een zorgvuldig uitgebalanceerd programma hebben klaarliggen. <a href="http://www.connectingconversations.nl/page/3800/nl"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/qtxd/image/039/3800-400-274.jpg" height="274" width="400" alt="" title="Koorenhuispop1" playable="1"/> </a><a title="Vergroot afbeelding - Koorenhuispop1 - Connecting Conversations" href="/page/3800/nl">Koorenhuispop1</a> Maar ook eenvoudig. Want waarom eigenlijk geen band? Zelfs als je nog nooit gespeeld hebt. De muziekschool besluit de vraag te beantwoorden. Alle leerlingen van groep 8 van de basisscholen krijgen bericht: “als je volgend jaar je vriendjes en vriendinnen wilt behouden begin je gewoon een rockband. Het enige wat je moet doen is popmuziek leuk vinden, er goed uit willen zien en …een naam verzinnen. Over niet al te lange tijd is er een kennismaking waar jullie allemaal welkom zijn”. Een stormachtige aanmelding volgt. De muziekschool leiding is toch een beetje in paniek. Waar halen we docenten vandaan? Ruimte? Inventaris en materiaal? Maar de geest is uit de fles. Het enthousiasme van de nieuwe popleerlingen dwingt tot actie. Veel werk maar leuk ook eigenlijk. Er is contact met een vakopleiding die pop in het programma heeft. Docenten daar doen mee, met hun studenten als stagiaires. Er wordt methodiek ontwikkeld . De gemeente wil wel een startsubsidie geven. We moeten wennen. Een ander soort lessen, hangende jongeren in het klassieke gebouw. De cursusadministratie, die inmiddels gewoon is aan de titel “strijkensemble” moet nu “Crab from a lower image” als cursusnaam in de boeken opnemen. Maar leuk is het wel. Voor de bandjes, waar de deelnemers kennismaken maken met de gitaar maar ook met bas, zingen en drums. Uiteindelijk kies je voor wat jou het best past. Gelukkig blijken die nieuwe docenten dat allemaal te kunnen. Alle bandjes op dezelfde dag en tijd, dus gezellig en ook eens bij elkaar kijken of zelfs meedoen. Docenten die elkaar ontmoeten en tussendoor materiaal vergelijken of toekomstige carrières bespreken. Inmiddels 10 jaar later zijn zo’n 100 bandjes over de stad én het land uitgewaaierd. Na de eerste jaren zijn er coachingsmogelijkheden, optredens, opnames en festivals. De muziekschool is de spil in het poponderwijs in de stad. Samen met de podia, producenten en studio’s die er ook wel bij varen. De vakopleiding krijgt intussen de helft van de studenten instroom uit ditzelfde project. De eerste afgestudeerde popmusici zijn al aan het werk met hun eigen bandjes. Waarom wil zo’n popmusicus voor de klas? “Ik vond het toen ik 11 was, als leerling het leukste moment van de week en dat vind ik nu als leraar nog steeds” Aad de Been http://www.connectingconversations.nl/id/2237 ARTICLE quote 2 http://www.connectingconversations.nl/id/1331 2009-03-25T10:33:57+01:00 Life isn't measured in minutes, but in moments. LABEL1 Citaat uit Film 'The curious case of Benjamin Button (2008), regisseur David Fincher - ARTICLE quote 2 http://www.connectingconversations.nl/id/1995 2010-02-02T12:27:08+01:00 Ik was, dus ik ben Erkenning van en waardering voor de historische dimensie die aan alles leeft

In heel Europa kenmerkte de 17e eeuw zich door een streven naar absolute macht. Dit ging gepaard met een toenemende centralisatie van de macht en met de groei van een ambtenarenapparaat ten dienste van de vorst. De Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden vormde hierop een uitzondering; de zeven gewesten waren soeverein ( Unie van Utrecht 1579 ). De Republiek kende een federale overlegstruktuur met de nadruk op vrijheid, gewetensvrijheid en politieke vertegenwoordiging ( met name van de steden ). Van De Opstand, de periode 1648 tot 1795, de tijd van de Patriotten, de Bataafse Republiek ( 1795-1806 ), de wetten van Thorbecke ( oa provincie- en gemeentewet ) wordt een lijn getrokken naar het heden. En dan in het bijzonder naar de voorstellen van Cie Kok. Duidelijk wordt gemaakt dat de huidige staatsinrichting aan vernieuwing toe is.

<object width="407" height="306"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/ZYEch14aprA&fs=1"></param><param name="wmode" value="transparent"><param name="allowFullScreen" value="true"><embed src="http://www.youtube.com/v/ZYEch14aprA&fs=1" type="application/x-shockwave-flash" allowfullscreen="true" wmode="transparent" width="407" height="306"></embed></object> De inleiding werd op de cello op inspirerende wijze begeleid door Bart van Rosmalen, terwijl beeldend kunstenares Karen Opstelten het betoog als het ware onderstreepte met beelden. LABEL1 Citaat uit ik was, dus ik ben wordt geciteerd uit de Huizingalezing 2009 Hans Zwarts http://www.connectingconversations.nl/id/749 ARTICLE quote 2